震古烁今的美术师未有选取的妄动

作者: 摄影方法  发布:2019-10-03

吕楠,1962 年生于北京。从1989 年开始,吕楠就以创作有“持久性”的作品为己任,用15 年的时间,在极其艰苦的条件下完成了《被遗忘的人:精神病人生存状况》、《在路上:中国的天主教》和《四季:西藏农民的日常生活》三部作品,共225 张照片,人称“三部曲”。与那些猎奇、侵略性的摄影语言不同,在“三部曲”中,吕楠用平等的视角,记录下人们真实、质朴的生活,“创造了日常生活的经典” (栗宪庭语)。

“三部曲”曾在2005 年的平遥摄影节上短暂露面,之后直到2008 年,才通过广州美术馆正式展现在公众面前。长期关注中国摄影的艺术评论家杨小彦曾断言:“吕楠的工作,从他的拍摄方式到拍摄成果,是书写这30 年中国摄影的重要篇章。 ”

凭借这部前所未有的宏大作品,吕楠成为“中国最具传奇色彩的摄影家”,是最早也是唯一被传奇的“马格南图片社”选中的中国通讯员,也是唯一登上过美国《光圈》杂志的中国当代摄影家。

“三部曲”后的再上路

2006 年6 月,距离“三部曲”在平遥展出不到一年,吕楠已经成为一小群人眼中的“大师”、“传奇人物”—但仍然是个地地道道的穷光蛋。揣着自己仅有的3 万元钱(一半是借来的)和500 个胶卷,再次上路。吕楠从昆明的住所出发,一路向南。他穿越中缅边境,深入“金三角”中心,最后在缅甸掸邦第一特区(也称果敢)的杨龙寨监狱和果敢县劳教所工作了3 个月,用掉500 个胶卷,最终形成这部由63 张照片组成的《缅北监狱》。

果敢位于缅甸北部,与云南省为邻,面积2700 平方公里,人口18 万,当地人都说汉语。果敢于2002年在缅甸北部率先彻底禁种罂粟,结束了该地长达190 多年的罂粟种植历史。禁种之后,当地山民也试验过种植其他经济作物,如橡胶、果树、咖啡等,但都以失败告终。只有甘蔗种植是成功的,人均收入不足原来的五分之一。

“虽然果敢已经禁种罂粟,但其周边地区仍然有大面积的罂粟种植。加上过去多年种植罂粟带来的后遗症,以及新型麻醉品的涌入,使得果敢地区吸食、贩运和零售麻醉品的现象依然严重。”吕楠在“展览前言”中这样写道。

在去果敢之前,吕楠并不知道杨龙寨监狱和果敢县劳教所,连介绍吕楠去的工作人员,和帮他疏通关系的禁毒专家都不知道有这样一个地方存在。他只知道,果敢是往日的“金三角”中心,禁种之后,麻醉品的吸食、贩运和零售依然猖獗。而6 月26 日是国际禁毒日,所以在此前后,当地的禁毒活动会比平时更多。

实际情况果然符合他的预感。当地正好在进行大抓捕,吕楠“顺藤摸瓜”,在果敢政法部的院子里发现了关押犯人的地方,也就是“杨龙寨监狱”。

由于当地对偷盗、抢劫等刑事犯罪的处罚非常严厉,与毒品无关的刑事犯罪率极低,这样就形成了一种非常独特的现象:在吕楠所到访的杨龙寨监狱和果敢县劳教所中,95% 的犯人是因为吸食、贩运和零卖麻醉品而被捕入狱的—几乎成了“专门监狱”,“这在全世界来讲也是非常特殊的现象。”吕楠说。

“不论是吸食新型麻醉品,还是吸食海洛因的犯人,入狱后都不会得到除食物和水以外的任何物品。对吸食海洛因的犯人,入狱后的头半个月特别难熬,每天都上吐下泻,半个月后才趋于正常。”吕楠继续在前言里写道。

他住在离杨龙寨监狱几十里以外的地方,每天都到监狱里去与犯人聊天,一待一整天。因为果敢有许多汉人,当地人也都讲汉语,所以吕楠和他们交流无碍。刚来的犯人都要戴上脚镣,脚镣的轻重根据犯罪的严重程度而定,轻者几公斤,最重的达到60 多公斤。脚镣会磨破犯人的脚踝,吕楠拿出自己带的药,给犯人治病、疗伤。就这样,去了十几天,犯人与他亲近起来,逐渐习惯了他的存在。

通过跟熟悉的监狱犯人闲聊,他又得知,四十公里外还有一个劳教所。“三部曲”的经验让吕楠深知,一定要对相关部门坦诚,才能为工作减少麻烦。他住在当地政府的招待所,每天晚上主动“汇报”自己当日的行程。有趣的是,原本劳教所根本没有名字和标识,在吕楠去过以后没几天,就挂上了一块新做的牌子,上面写着“果敢县劳教所”。[FS:PAGE]

“形成整体”是作品完成与否的关键

如果说“三部曲”是一部结构严谨的宏大交响曲,那《缅北监狱》则更像是一部过渡性的、带有习作性质的“练习曲”。前者的问世与成功没有让吕楠止步不前,他仍然每日阅读,不断地学习,并把前人的缺失作为自己的起点,去解决新的问题。

“三部曲”一方面让吕楠完成了“通过真实揭示美”的目标,表现出了人类生活中一些基本、持久、永恒的东西;另一方面,他通过作品,有力地阐释了这样的观点:“虽然摄影师的工作方式决定了影像要在一瞬间形成,但并不意味着摄影师总要捕捉稍纵即逝的瞬间”。

而通过《缅北监狱》,吕楠一方面再次实践了自己对作品“完整性”的把握,同时,也是一次对外国同行偏见的回击。他证明了,中国人也可以在中国境外的地方“随心所欲、从容不迫”地拍摄作品,哪怕面临的是敏感、危险的题材。

这部作品2008 年8月曾刊登在《巴黎竞赛画报》上,当时,法国编辑给吕楠打了两小时电话,谈话的大部分时间都在验证作品的真实性,询问吕楠是否得到了政府的帮助。因为他们认为,不可能有人单枪匹马完成这样的作品。而吕楠的回答则是:“就连帮我联络去缅甸的朋友都不知道有这个监狱的存在,我是无意中发现,并依靠丰富的经验完成的这个选题。”

“三部曲”用了15 年,而《缅北监狱》只用了3 个月,创作的长短由什么决定?面对这个问题,吕楠说:“不管3 个月还是15 年,一件作品只要符合我所要求的质量,哪怕是用3 个小时形成的,用的也是我一生的知识。”在他看来拍摄时间长短没有关系,重要的是形成“整体”。

走进映艺术中心的玻璃门,从阅读墙上挂着的、艺术家本人亲自撰写的“展览前言”开始,观众就已经走进了一个由吕楠创造的、脉络清晰的“小世界”。

一方面,你能看到人们吸毒、贩毒、被逮捕、审讯、在押的过程,另一方面,你领略到了缅北狱中生活的方方面面。这是一个全面、细致又非常有概括性的横截面:你看到犯人们吃喝拉撒,用雨水洗澡,用铁锅煮饭,男人们用罐头盒做乐器唱歌跳舞,带着孩子的女犯人挤在一处……

整套作品从两个正在吸食毒品的年轻女孩的照片开始,到表现犯人们在监狱狭小的院子里,转着圈出操的照片结束—这时你似乎才开始略略懂得,吕楠反复强调的“整体性”的含义。

“我需要在这里(果敢)让作品形成一个整体,如果形成不了,那我就还要再去别的地方。”吕楠说。他发现,尽管杨龙寨监狱是一个只有200 个犯人的监狱,但有男监,有女监,有生动的生活状态,还有带小孩的女犯人和来探亲的家属,“比较丰富”。

而他后来所去的果敢劳教所,“约40 名犯人,都是从监狱抽调来的刑罚较轻且身强力壮的犯人。劳教所的犯人主要从事各种体力劳动,各方面的待遇比监狱好。”吕楠说。这样一来又有了劳动场景,距离“整体”的目标又近了一步。

吕楠告诉记者:“所有吸食麻醉品的犯人,刑满释放后都无一例外地复吸。”就像最后一张照片中,戴着沉重脚镣围着操场转圈的犯人那样,吸毒者们也在自己的生活中周而复始地转着圈。

我不是石头缝里蹦出来的

从一开始,吕楠的目标就是“创作出经得住时间考验的作品”。跟作品无关的事,他可以不闻不问;而一旦一件事与作品沾边,他就要拼了命地做到极致—这就是典型的吕楠作风。

比起吕楠早先提交给马格南图片社的那套作品,在映艺术中心展出的《缅北监狱》又有了不同。有几张被取下了,还有几张被重新排序,照片数目从69 张精简到了63 张。不用说,他肯定又重新编辑过了。

跟去年“三部曲”在广州美术馆展出时一样,映艺术中心展厅中的作品与同时发表的同名画册《缅北监狱》,都按照从“01”到“63”的顺序依次编号,一丝不苟。人们很难忽视这些编号。这些编号仿佛一本书的页码,既代表了数量—从500 个胶卷里挑出的63 张照片,又代表了秩序和逻辑—只有按照这个顺序,你才能看到吕楠想要创造的平衡与美的世界。[FS:PAGE]

最终署上“吕楠”、“Lu Nan”名字的作品,都经历了从拍摄、初选片、冲片、编辑、印片的过程,每个过程吕楠都倾尽全力,每张照片都既要满足“好照片”的要求,又要成为“整体”的有机构成。

映艺术中心的展厅一角,还挂着三张既不属于“三部曲”,也不属于《缅北监狱》的作品。吕楠在1989 年前后,曾经历过一段短暂的“试炼”阶段。他先是花了近一年的时间拍摄北京胡同,然后彻底放弃了对“决定性瞬间”的追求。接着又以练习为目的,拍摄了盲童专题。这段时期的作品,吕楠只留下了挂在映艺术中心墙上的三张,两张北京胡同的“瞬间”,和一张“盲童”,“证明我不是从石头里蹦出来的”。这也是吕楠作品中唯一可以拆分单独出售的三件作品。

那之后不久,吕楠就踏上了去齐齐哈尔的火车,开始了15 年的漫漫长路。“三部曲”在2005 年面世后,吕楠并没有名声大噪,而是如同一个传奇般,开始在小圈子里流传。见过他作品的人无不动容,但这样的人毕竟太少了,多数时候,人们只是听到这个名字,在网上搜到一两张图片。

吕楠没有选择一头扎进热闹中,而是躲在人群之后,他克制、缄默,用最艰苦的方式严守心灵之闸不被冲破,以继续追求作品的持久和严肃。“我是给我自己干的,而且我要的东西我很清楚。”

吕楠几百遍地阅读歌德、普鲁斯特,为的是了解什么是好的文艺,为的是让自己保持“在正路上”前行。他说:“我从不会为消遣而看书。我是为学习而看书。我学习是为了用。我从来没仰视过任何人,但我比那些仰视的人下了更多的功夫。”

他不尽信伟人和天才,他信奉波德莱尔所说“灵感是每日练习的酬劳”。“我一次次的实践中证明他们所说的是正确的,这些正确的东西就会融进我的血液里。”他所做的一切都是为了作品,读书是,生活也是。

多年来,他养成了一套简朴而健康的生活习惯。每天早上起床,他会花十几分钟时间打扫房间,保持生活的整洁和秩序。跟朋友出去吃饭时,人家都喜欢让他点菜,因为“吕楠点的菜又健康又好吃”。不谈艺术的时候,吕楠会向你传授营养学的知识,告诉你“多吃小麦胚芽对身体非常有好处”。在北京的这几个月,为了方便和节省时间,吕楠新买了一辆雅马哈牌的电瓶车,每日骑着往返于798 和市区的家中,并戏称它为“大奔”。每当有记者请吕楠评价自己的作品,吕楠都拒绝回答。他无法评价,面对这些已经倾注了他全部生命的作品,好坏只能由别人来评说。

“大奔”的前后灯都被吕楠换成了最亮的,喇叭也换成了更响的,“因为这样才安全”。为了创作“活得比自己还长”的作品,他是如此珍惜自己的生命。

B =《外滩画报》

L =吕楠

B:你对作品整体性的要求不但体现在拍摄过程中,也体现在后期的选片、编辑和印刷中,简直到了严苛的地步。

L:摄影中,人们常把一毫米的宽度叫做一线。而在我处理照片时,任何一个部分,如果在百分之一毫米的这个线我没有处理好,这个作品都跳舞的犯人们是垮下来的,都是要舍去的。我挑照片就是这么挑的。

经常一个场景我会拍四五个胶卷,多的时候可能就40 个胶卷。别人如果挑我的照片,可能根本没法挑,因为他会觉得都是一模一样的,但是些微的差别就在百分之一毫米之间,只有我能看出来。我有时也吃不准,就挑出来三张处理得最好的,再对比着仔细地看,一遍一遍。如果还吃不准,就把这三张都放出照片再来看。

如果我一次拍摄要两三个月,那回来以后得冲卷、挑底片、印样片就还要一个月。每天工作14 个小时,内容就是用一个5 倍放大镜和一个10 倍放大镜看底片,挑出来,再放,然后才是编辑。之前“西藏”的照片,我大概用了两年左右的时间编辑。一年半的时间花在把好照片挑出来这件事情上,半年的时间则天天在考虑怎么使用这些照片。这半年里,就把之前那一年半选出来的片子全铺在地上,一遍一遍地排列顺序,最终才形成了《四季》。如果不是这样,如果四季的某个部分缺失了,那就等于说我和全世界其他的摄影师没有区别。[FS:PAGE]

我的贡献就是让它成为完整的整体。每部作品都是一个世界,而三部作品就形成了一个大世界。你可以不喜欢这个世界,但它形成了、建构了一个世界。这个世界构成的前提是其中的每个细节都是好的,都能经得住时间的考验,只有这样整体才能好。难就难在这儿。

B:这是你的工作方法,只要是署名“吕楠”的照片,都是经过这样的程序才出现在人们面前的。

L:我是给我自己干的,而且我要的东西我很清楚。不管3 个月还是15 年,一件作品它只要符合我所要求的质量,哪怕我是用3 个小时形成的,用的也是我一生的知识。时间长短没有关系。

B:具体说来,你要的东西是什么?

L:一个好的艺术家首先要知道他不要什么,什么绝对不能做,之前人家做过的、做得好的东西不能做。然后就会知道他要什么了。这也叫做批评的能力,击中要害的能力。像托马斯·曼说的那样,我们没有选择的自由。我们的任务是发现问题,然后解决问题,如果没有解决好,那这些问题就留给了下一拨人。

问题永远在那儿,就好像数学家不会说他有创造力,而只是承认自己发现的能力。无论你发不发现,问题早就在那儿了。你发现了问题,然后把规律性的东西通过你的运作让它显现出来,也就像数学的表达式一样。实际上文学艺术也是这样,有得必有失,你只要一做,它就可能带来新问题,即使它本身很完美,但是它还留有小的空隙。好艺术家永远是在得和失之间,或者说新与旧之间,或者说传统与创新之间,这样的一个平衡。好艺术家永远是在这儿找到一个平衡。不会突变,突变一定是癌变。也就是循序渐进,一个问题出现了,尽管人们解决得非常好,但它还是会附带出来新的问题,或者说通过它解释一个问题,然后人们发现新的东西。

B:你说的“发现问题”是否就是别人眼中的“创新”?

L:这样的理解还真是把创新给定义对了。这就是创新。但大多数人觉得,创新是随心所欲。怎么可能随心所欲?越低等的艺术家,他的自由度越大;越好的艺术家,他连选择的自由都没有。伟大的艺术家没有选择的自由。你有的就是发现问题和解决问题的能力,之外你没有任何自由。

B:马格南图片社和《巴黎竞赛画报》的编辑都认为你这部作品超乎想象,觉得你不可能在这么短的时间内完成这样一个题材的作品。人们总是不愿相信你使用的是最简单但是最艰难的方法,总觉得你走了什么捷径。

L:今天有太多人做东西,可能都没考虑过“持久性”的问题,我一上来就要考虑。我的作品必须持久,我只要它的持久性,它一定要活得长。当然,它实际能活多久我控制不了,全靠这些作品自己的生命力。生命力强它就活得长。生命力弱它就活得短。

但是在我没拿它出来之前,我已用我全部的生命全部的力量尽量把它做到我能做到的最好。如果还没达到我也没有什么遗憾。“对作品满意不满意”这种问题对我来说没有意义,因为我已投入我的全部在这里,不存在满意不满意。如果真的有不满意的地方,那只可能是我偷懒了,或者说我的标准降低了;是我这几张照片本来不该拿出来,为了凑合,我拿出来—我从来没干过这种事,只要不好就剪掉,编不进作品也剪掉,再好的作品也是如此。海明威说得好:你要有大刀阔斧的勇气。真的,必须。

B:你凭借自己的预感就能开始拍摄一个题材,“三部曲”也是,《缅北监狱》也是,在真正出发前都不确定自己将要面对的情况。那有没有发生过,你预感在某个地方可以拍到你想要的东西,但是最终没能达到你的标准,最后题材被废弃的事情?

L:预感的准确度也与一个人才能的大小有关系。我之所以选择一个题材,第一是因为我预感到它适合解决问题,比如在西藏,我就预感到那里才有质朴的生活。

第二则是因为我对它有兴趣。比如“精神病人”,并不是说我事先查好资料才去拍的。当时曾有人问我要拍什么,我一激动,说我要拍伟大的作品,我要去拍20 家精神病院。大话说完,我心里一点底气都没有,我连当时中国有没有20 家精神病院都不知道,心想坏了,是不是说多了。有人告诉我,齐齐哈尔有一个精神病院,就这么点信息,我就带着2000 块钱去了,一待两个月,“三部曲”就这么开始了。[FS:PAGE]

B:你的预感没有失败过?

L:对。如果预测和预感与现实不相符的话我就彻底完了,也就没有吕楠这个人了。

B:可不可以这么说,你的工作方式和态度决定了你的预感的成败?

L:我不能让它失败。所以我的预感必须要准确。一旦跟现实不相符了,比如说我去西藏,要的是质朴,它如果没有质朴,而是物欲横流,我再怎么努力都拿不出作品来。

B:这种预感是否也可看成是艺术家想象力的体现?

L:我们大多数人看到的现实往往是龌龊的。它因为内在的弱点和外在的阻力,仅仅显示出某种美好的趋向性的东西。作家、艺术家的责任是要把这种趋向予以实现。作家把它转化成文字,艺术家把它转化成视觉语言,音乐家把它转化成音符。你转化的内容一定是从现实中来的,如果你脱离现实,就变成浪漫主义了,就变成幻想了,就不着边际了。普鲁斯特在14 岁就知道,一切有用的思想的根子都来源于日常生活。乔伊斯在他的《都柏林人》的前言里说,谁要是胆敢对所见所闻有丝毫篡改,那此人委实太大胆了。我说乔伊斯是现实主义作家,很多人不接受。但他就是现实主义作家,只是说在他之前,现实主义作家从来没有这么精确过。

B:所以说,现实是你的素材库,你从中选取适合的素材,组成你的作品。至于选取怎样的素材,取决于你的工作方法和你看问题的角度。

L :对,这就好像抽象和写实的分别。抽象这个词用得不准确,应该叫非具象。精神是抽象的,但并不是所有非具象的东西表达的都是精神,如果非具象的东西没有达到精神的高度,那就没有比这更差的具象了。所以很多人谈作品的时候,把题材和体裁当成某种身份的识别,好像真的有体面和不体面之分一样。实际上是没有的,你用什么方式都可以,最终的目的是要挖到金子。今天我们看待作品,不去探测它的含金量,而大谈特谈挖金子的方法,这就错了。总要先挖到金子,再来研究挖金子的方式方法。

B:那你现在已经完全了解自己不要什么了吗?

L:不,我每天都在了解。比如每天你都在检验自己对不对,不对就赶紧停止,不能在那儿耗着嘛。那是在耗费我的生命,我可不是赌徒。在英语作家里,有两个作家的地位始终没有发生变化,反而随着时间的推移而越来越高,那就是莎士比亚和简·奥斯汀。莎士比亚的写作方式人们是模仿不了的,而简·奥斯汀的写作方式是最像莎士比亚的一个作家。

是什么让这两个作家的作品经受住时间的考验,地位不会有丝毫的减弱?找出来,抓住它,放进自己的作品里。至于我抓得是不是准,处理得是不是好,那也没有什么立竿见影的检验方法,还是要经历时间的考验。

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